A hores d’ara sabem molt poca cosa d’estos dos castellans de la Manxa, Fernando Llanos i Fernando Yáñez (els Hernandos), que arrelaren al cap i casal del Regne de València des de 1506 en avant, i sobretot desconeixem moltes coses del període immediatament anterior i de les seues motivacions per a haver viatjat a Itàlia. No debades, almenys un d’ells col·laborà amb Leonardo da Vinci mentres feia el gran mural de la Batalla d’Anghiari, encàrrec que el genial pintor italià mai no va finalitzar (com tampoc ho feu el seu magnífic contrincant Michelangelo Buonarroti, qui executava en el parament d’enfront la Batalla de Cascina), les dos obres per a la Sala del Consell del Palazzo Vecchio de Florència.
La capital de la Toscana, capdavantera artísticament durant el Quattrocento, era en el seu conjunt una ciutat tan sofisticada i exigent amb els artistes que sovint alguns dels seus representants més reeixits no duraven massa temps en ella i partien a la busca d’altres encàrrecs i oportunitats de madurar el seu art.
Un dels plafons de les portes abatibles de la Catedral de València pintat pels Hernandos (1507-1510)
La realitat, en el cas de Fernando Llanos i Fernando Yáñez (els Hernandos), és que després de la seua estada a Itàlia, en què es relacionaren amb els seus reputats col·legues transalpins, com Filippino Lippi (mort en 1504) i Leonardo Da Vinci (desplaçat a Milà en 1506), però potser també amb Pollaiolo, Perugino, Mantegna o Buonarroti entre d’altres, porten a València alguns dels seus models en forma de dibuixos, a més de la influència de gravats que circulaven com a estampes gràcies a la impremta, en particular de Durero i Raimondi (com han estudiat Ibáñez i Gómez Frechina).
Com déiem en capítols anteriors dedicats a este interessant assumpte, el que fins ara mai no s’havia contemplat ni de lluny era l’influx que pogué tindre en els pintors manxecs l’anomenat Codex Escurialensis (relacionat com “altre libre de deboxos” o “un libre debuxos quadernat en posts ab les cubertes de cuyro tenat” i inventariats amb els números 23 i 29, respectivament, entre els llibres de Rodrigo de Mendoza en 1523), el qual passà successivament a Mencía de Mendoza, Diego Hurtado de Mendoza i, finalment, a Felip II. Un quadern que l’aristòcrata bé pogué adquirir en un dels seus viatges a Itàlia, particularment en el darrer, però que tampoc es pot descartar que poguera arribar amb els Hernandos, documentats a València en juny de 1506, quan el noble castellà hi havia desembarcat en abril procedent de Gènova.
Aquell va ser un moment àlgid en la cultura artística renaixentista de València en coincidir la finalització del retaule major d’argent de la catedral per Bernabeo di Tadeo di Piero de Pone, Francesc Cetina, Jaume Catellnou i Agustí Nicós amb el disseny i l’execució de les pintures de les portes que el protegien, encarregades en 1507 als Hernandos. Mai abans la capella major catedralícia havia jugat un rol tan destacat en la introducció i consolidació d’un nou estil artístic, prolongat entre 1472 i 1510. Hagueren de passar dos centúries per tal que l’altar major s’enriquira –no sense pèrdues– amb la fastuosa remodelació barroca de Juan Pérez Castiel.
Tornant a l’impacte que l’àlbum de dibuixos anònim –que podria haver sigut de Lippi abans del seu traspàs– va tindre en l’obra dels Hernandos, ja hem presentat en altres llocs algunes analogies –no es tracta de copiar-les fil per randa, que no és el cas– a les quals ara n’afegim unes poques més per tal d’esbrinar com pogué enriquir el seu imaginari ja retornats, en concret en les dotze escenes de les portes de la catedral. Ací algunes comparacions entre l’obra dels artistes manxecs afincats a València i el Còdex Escurialensis portat des d’Itàlia, esdevenint clau en l’arribada del Renaixement a la península Ibèrica:
Així, veiem que, en les pintures atribuïdes tant a Fernando Llanos (sobretot en Nativitat de Maria –vegeu la imatge de la capçalera–, Adoració dels Mags, Presentació de Jesús en el Temple, Resurrecció o Ascensió) com també a Yáñez de Almedina (en especial la Presentació de la Verge en el Temple –vegeu la segona imatge– o Adoració dels pastors), l’assimilació de determinats models del corpus del Codex sembla evident. Com també esdevé en altres peces diverses atribuïdes indistintament, com, a tall d’exemple: Sant Sebastià (de Llanos), o Santa Caterina, Sant Sebastià, Sant Joan Baptista i Sant Sebastià, Calvari o Resurrecció (de Yáñez) i en els motius a candelieri dissenyats per a la maçoneria de les portes del retaule i per a l’orgue catedralicis.
Mentres donem a conéixer i divulguem alhora esta hipòtesi tan suggeridora, seguim analitzant l’àlbum i comprovant més analogies amb la producció dels Hernandos, els artífexs de la introducció del darrer Renaixement quatrecentista i el primer Cinquecento des de la Catedral de València. Sense ells no s’acaba d’entendre l’evolució posterior de la pintura valenciana ni tampoc la figura que més tard reuní en el seu pinzell el millor de les seues composicions i les anteriors de Paolo da San Leocadio i Francesco Pagano, a més de Sebastiano del Piombo des de 1521, i d’altres pintors a través de les estampes.
Els pintors valencians en el seu conjunt van ser uns autèntics privilegiats, encara que estes successives onades farcides de novetats a uns els agafà ja majors (Nicolau Falcó, Vicent Macip, Pere Cabanes, Francí Joan…), però a altres en plena maduració i/o madurant llavors (Filippo Paolo da San Leocadio, Miquel Esteve, Miquel del Prado, Gaspar Godos, Joan de Joanes, Onofre Falcó…). Una circumstància que explica, probablement, que no tingueren cap necessitat de viatjar a terres transalpines per adherir-se al nou estil renaixentista. Una vasta nòmina d’artífexs domiciliats a València, entre els quals l’extremeny Gaspar Rubiales fou l’únic que, segons sabem, marxà a Itàlia poc després de 1540.
.
Fotografia de portada: Detall d’un dels plafons de les portes abatibles de la Catedral de València pintat pels Hernandos (1507-1510)
