“Jo treballe des dels 10 anys. Vull saber per a què. La resposta no pot ser que per a pagar comptes o amuntonar diners”. “Sí, però quina és la resposta?”. “No ho sé, és el que pretenc saber. Ací fora el món està canviant. Han sorgit un muntó d’idees noves, algunes és possible que siguen absurdes però estan afectant les nostres vides i vull saber on estic, quin paper represente, què significarà tot això per a mi. I això no es pot saber darrere de la taula d’un despatx, així que, quan haja reunit prou diners, me n’aniré una temporada”. “Fugir?” “Fugir. Vull reservar alguna cosa de la meua vida per a mi. Però hi ha una pega, ha de ser part de la meua vida de jove. Voldria retirar-me jove i treballar vell. Tornar a treballar quan sàpia perquè ho faig”.
Els qui així parlen no són una parella de mil·lènnials actuals farts del turbocapitalisme i de l’explotació i la precarietat laboral. No. Són Linda i Johnny, els protagonistes, encarnats en els esplendents Katharine Hepburn i Cary Grant, d’una comèdia de 1938 dirigida per George Cukor i anomenada Holiday en el títol original i Vivir para gozar en el nostre país. I és que l’altre dia em vaig posar esta pel·lícula encisadora, perquè vore a Hepburn i Grant sempre fa que millore el dia i el món i feia molt que no la veia, quan, de sobte, em vaig adonar de com rimava amb algunes coses que passen hui en dia, noranta-quatre anys després, en un altre segle i en un altre mil·lenni.
Excepte en allò de treballar de vell, que no fan ganes, la resta pareix un argument d’això que hem anomenat la Gran Renúncia, que en els Estats Units s’ha notat molt i en altres països una mica menys, però que és un fenomen molt significatiu. Esta renúncia fa referència al fet que, després de la pandèmia i el confinament, molta gent es replantejà la relació amb el treball, l’oci i l’ús que fem del nostre (finit) temps i digué que això de tindre un treball de merda que absorbix totes les energies i no proporciona cap benestar s’havia acabat. I el deixà per a dedicar-se a allò que realment vol, o l’ompli, o no li sembla una pèrdua de temps vital.
No ha d’estranyar que una pel·lícula de 1938 estiga en sintonia amb algunes coses dels nostres dies. La situació social té unes quantes semblances: una gran crisi i l’intent d’eixir-ne, el creixement dels feixismes i les idees totalitàries, la pèrdua de drets, els atacs de les forces conservadores contra les idees transformadores de l’esquerra, el New Deal, etc. I que el cinema ho reflectisca, fins i tot el més comercial com la pel·lícula de Cukor, és normal. El cas és que en el cine dels anys 30 i abans, en el dels anys 20, hi ha molta presència del món del treball. No només en termes de distòpia com Metròpolis (Fritz Lang, 1926), sinó també en la abundància de fàbriques, màquines, processos fabrils, cadenes de muntatge, treballadores, obreres i oficines que omplin les pantalles de l’època.
La irrupció del treball en el cinema dels 20 i els 30
El treball és un dels grans temes visuals i artístics de l’avantguarda: fàbriques, construccions, màquines, engranatges, el cos mecànic. El cim, naturalment, n’és el cinema soviètic que, des de la Revolució de 1917, no deixà de reflectir el món obrer i el treball, la fàbrica i també el camp, el poder de la vaga i la revolta, i ho feu amb un llenguatge nou i revolucionari en si mateix. La seua influència, la de la Revolució i la de l’art i el cinema soviètics, fou enorme, i no sols en el seu entorn sociopolític.
Les anomenades simfonies urbanes o poemes urbans, com ara Berlín, simfonia d’una ciutat (Walter Ruttman, 1927) o L’home de la càmera (Dziga Vertov, 1929), no només fan un retrat de la ciutat com el gran símbol de la modernitat. En la seua recerca dels ritmes urbans omplin la pantalla de persones que van a treballar, d’interiors de fàbriques i processos de fabricació, d’oficines geomètriques, de botigues i aparadors, de gent que treballa al carrer, d’edificis en construcció. Anys abans que Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer, Curt Siodmak, Fred Zinnemman i Billy Wilder isqueren d’Alemanya després de l’arribada dels nazis i ompliren de talent i esplendor Hollywood, rodaren Menschen am Sonntag (1930), una extraordinària barreja –hui en dia moderníssima– de documental i ficció, que mostra l’oci dels treballadors i treballadores un diumenge a Berlín.
El cas és que el cinema estava reflectint, de moltes i diverses formes, unes més conscients que altres, l’imparable procés d’industrialització i urbanització, la força dels moviments obrers, els efectes de la Revolució Russa i altres moments revolucionaris, l’impuls de l’arribada de governs d’esquerra (França, Alemanya, Espanya), la lluita pels drets i la reacció enfront d’eixa lluita i tota una iconografia vinculada. Les arts plàstiques i el cinema es van omplir d’obrers, treballadores i espais de faena. Hi havia les formes revolucionàries i militants del cinema soviètic, òbviament; el populisme del cinema francés, amb els seus films protagonitzats per llauradors, obreres i treballadors manuals; però també la comercialitat i el bell artifici del classicisme de Hollywood, i el seu Star System, ho contaven des del mateix progressisme que impulsava el New Deal i l’antifeixisme, amb l’idealisme de Frank Capra al capdavant. I clar que també estava per allà Chaplin per a fer, des de la comèdia, la crítica a una industrialització que destrossava i reduïa el treballador a ser un engranatge més de les màquines en Temps moderns (1936).
El cas espanyol
En 1936 es roda a Espanya El bailarín y el trabajador, adaptació d’una obra de Jacinto Benavente dirigida per Luis Marquina. Carlos és un home sense fortuna que conviu amb l’alta societat gràcies a la seua habilitat per a ballar el vals i guanyar-ne concursos. S’enamora d’una rica hereva, el pare de la qual, interpretat pel gran Pepe Isbert, és un industrial fet a si mateix que no es refia de Carlos i pensa que només en vol l’herència. Si desitja casar-se amb la seua filla de veres haurà de demostrar que és capaç de guanyar-se la vida treballant, i per això el contracta en la seua fàbrica de galletes per tal que comence des de baix, netejant motors. La comèdia mostrarà com el frívol ballarí descobrix la dignitat del treball i el valor de guanyar un sou amb les seues mans i el seu esforç fins a convertir-se en un treballador, i tot açò entre seqüències de muntatge que mostren les màquines i el treball de la fàbrica, diàlegs on sonen paraules com proletariat i feminisme i molt eficaços números musicals a l’estil hollywoodenc. I és que no ho he dit, però esta pel·lícula sorprenent és un musical, a més d’una exaltació del treball i dels treballadors i treballadores, dins d’un món, això sí, on empresaris i obrers tenen claríssim el lloc que els pertoca a cadascú.
Esta presència constant del món del treball, de màquines i fàbriques, d’obrers i obreres, arribarà, fins i tot, a l’adaptació de sarsueles. Benito Perojo dirigirà en 1935 La verbena de la paloma, una pel·lícula magnífica i una adaptació acord als temps que es viuen. Les sarsueles en general, i esta en particular, eren extraordinàriament populars en aquells anys, el públic les coneix i se les sap de memòria. Moltes sarsueles són costumistes i conten les penes de la gent del poble, un dels motius del seu enorme èxit. I este n’és un cas. El complicat idil·li entre Julián i Susana, en realitat, és complicat perquè són pobres: si foren rics no hi hauria conflicte perquè no tindrien cap impediment per a casar-se; però com no ho són, perquè les relacions amoroses també estan determinades per la classe social, tenen problemes. Què fa Perojo en l’adaptació? Potencia la seua condició de treballadors, ell en una impremta i ella en un taller de costura, filmant diverses de les seqüències i alguns dels números musicals més coneguts en el seu entorn laboral. En elles veiem muntatges de les rotatives en funcionament, dels mecanismes de les màquines de cosir i coses així. Tant ací com en El bailarín y el trabajador són com xicotets fragments d’avantguarda incrustats en el relat, un tret, esta barreja de modernitat i tradició, molt propi del cinema espanyol dels anys 30.
La vida laboral és vida personal?
Elogi del món obrer i laboral, denúncia de la deshumanització, idealisme, defensa de la dignitat del treball i dels treballadors i treballadores. De forma simbòlica o explícita, com una moda o de manera estructural, les imatges i les històries del cinema de fa cent anys mostraven les contradiccions que la nostra dimensió laboral comporta i ens enfronten a alguns dilemes que encara no hem resolt. Una sèrie de fa pocs anys, Severance (2022), recull sense anestèsia algunes qüestions essencials d’esta conflictiva relació a través de la història d’uns treballadors que han acceptat col·locar-se, de manera irreversible, un xip al cervell per a separar totalment la faena de la resta de la seua vida. Estaries disposat a no tindre records d’un món en l’altre? A tindre dos identitats diferents i desconegudes l’una per a l’altra, una en la vida laboral i una altra en la vida personal? La vida laboral no és vida personal? Tal vegada siga millor la solució de Johnny: “Vull reservar alguna cosa de la meua vida per a mi”. “Tornar a treballar quan sàpia perquè ho faig. La resposta no pot ser que per a pagar comptes o amuntonar diners”.
