Fa uns pocs anys, en 2019, l’exdirector de les Galeries Nacionals d’Escòcia, Sir Timothy Clifford, anuncià el descobriment de la primera obra atribuïda a un encara adolescent Michelangelo Buonarroti (1475-1564), un dibuix anomenat L’home assentat, executat probablement quan el geni italià comptava amb uns 15 anys. El dibuix sobre paper en qüestió, rebatejat després com L’estudi de Júpiter i adquirit a França en 1989 com anònim per un col·leccionista britànic desconegut, va inspirar-se en una escultura marmòria romana: Júpiter entronitzat, del segle II (actualment refeta, en el Museu Nacional Arqueològic de Nàpols), la qual, a les acaballes del segle XV, formava part de la col·lecció del comerciant Giovanni Ciampolini a Roma.

El dibuix atribuït al jove Miquel Àngel Buonarroti (c. 1490)

El primer historiador de l’art que proposà la possible autoria fou el nord-americà Miles Linwood Chappell i la proposta ha estat confirmada a posteriori per altres especialistes. El dibuix de Miquel Àngel seria de quan el jove de Caprese formava part del taller dels germans Ghirlandaio a Florència, al qual estaba vinculat des de 1488. Que sapiem, el jove Buonarroti no havia visitat encara la ciutat eterna quan presumiblement va fer el dibuix, executat amb tinta marró de dos tonalitats, ara en el mercat de l’art a través de la Simon Dickinson Gallery londinenca aprofitant la Biennal Internacional d’Antiquaris a Florència, i amb 2 milions d’euros com a preu d’eixida quan se subhaste. ¿Però té alguna cosa a vore amb València este dibuix tan celebrat per ser considerat el primer conservat que va eixir de les mans del futur geni de l’art universal? ¿Què el fa particularment tan especial si Buonarroti mai visità la península ibérica, ni hi ha pràcticament rastre de la seua obra en ella?

La resposta potser estiga en un corpus de dibuixos quatrecentistes italians anònim, anomenat Codex Escurialensis (c. 1480-1491-1500) i estudiat amb cura per Margarita Fernández, que formava part de la nodrida i excepcional biblioteca de Rodrigo de Mendoza (1468-1523), marqués del Cenete i senyor d’Aiora. entre altres senyorius valencians i castellans, que va estar a València en vida del noble, durant les primeres dècades del segle XVI. L’aristòcrata castellà, a més, arribat d’Itàlia en la primavera de 1506, pogué fer-ho amb els Hernandos, els pintors també castellans que s’encarregaren de pintar magistralment les dotze escenes de les portes del retaule major d’argent de la Seu, a punt de cloure’s, entre 1507 i 1510.

En concret, després de l’experiència renovadora dels frescos de l’absis de la catedral de València, els dels àngels músics fets per Paolo da San Leocadio i Francesco Pagano en la dècada de 1470 en un ambient artístic tardogòtic de caire flamenquitzant, el programa dissenyat per Fernando Llanos i Fernando Yáñez de Almedina (els Hernandos) tornava a portar a l’altar major de la Seu una nova bufada d’aire fresc mediterrani, amb la influència -a través dels seus peculiars estils- d’artistes com Leonardo da Vinci, Filippino Lippi, Domenico Ghirlandaio, Luca Signorelli, Andrea del Castagno, Pietro Perugino, Raffaello Sanzio, Antonio Pollaiolo, Bramantino, Giorgione, Sandro Botticelli, Albrecht Dürer, Michelangelo Buonarroti, Pietro Vanucci il Perugino, Andrea Mantegna… Sobretot l’empremta del primer d’ells, ja que se sap que un dels Hernandos (anomenat Ferrando Spagnuolo) col·laborà en la materialització de la Batalla d’Anghiari de Da Vinci, per al Palazzo Vecchio florentí, en competència amb Buonarroti i la seua Batalla de Cascina, dos obres que quedaren inconcluses per la sobtada marxa de sengles genis en 1506.

Qui i com pogué dur el conegut Codex Escurialensis a València no deixa de ser una raonable especulació. La lògica dels esdeveniments ens diu que pogué fer-ho el mateix Rodrigo de Mendoza, marqués de Cenete, consumat bibliòfil, col·leccionista, amant de l’arquitectura, introductor del renaixement a la península i actiu protagonista de les Germanies valencianes en favor del rei. O potser van ser els mateixos Hernandos, ja que des que arribaren a la capital del Túria en la seua obra prenen cos molts dels dibuixos representats en l’esmentat còdex, una circumstància fins ara totalment desconeguda, atés que no s’havia advertit que -després de servir de model en alguns dissenys del castell palau de La Calahorra de l’esmentat marqués entre 1509 i 1512- el seu contingut va influir clarament en l’art i l’arquitectura renaixentista de València. El famós llibre de dibuixos apareix en l’inventari fet a la mort de l’aristòcrata, esdevinguda al palau arquebisbal de la capital valenciana el 23 de febrer de 1523, i, després de passar suposadament d’unes mans a altres (Mencía de Mendoza i Diego Hurtado de Mendoza), va ser adquirit pel rei Felip II en 1576 i depositat fins als nostres dies en la biblioteca del monestir d’El Escorial.

El dibuix del Codex Escurialensis conservat a València a principis del segle XVI

La peculiaritat que enllaça el primer dibuix de l’immortal Michelangelo Buonarroti amb el Codex Escurialensis, i, per consegüent, amb València, és que eixe disseny primigeni és pràcticament un calc -si ens permeten l’expressió- del dibuix que pren cos en el seu foli 56r, cosa que podria indicar, com a hipòtesi plausible, que el jove de Caprese poguera copiar-lo en el taller dels Ghirlandaio mentre es formava com a pintor. Tenint en compte que el corpus és anònim i potser obra de diverses mans al llarg del temps (entre elles les de Domenico Ghirlandaio i Filippino Lippi segurament), com delaten la varietat de dibuixos i les diferents marques del paper emprat -segons assenyala Fernando Marías-, no seria d’estranyar que Buonarroti poguera inspirar-se en ell o en un fragment seu. L’única diferència formal rellevant que hi ha en el resultat final és que el jove autor acaba la figura afegint un bust esbossat que no existia en l’original. Es confirmaria així la informació de Giorgio Vasari, segons la qual l’aprenent va aprendre gràcies als dibuixos del mestre.

Tot açò confirmaria definitivament el que ja portem temps reivindicant: València, a través de la catedral metropolitana, va ser la porta d’entrada del primer renaixement pictòric italià a la península Ibèrica en diverses fases (com agudament sentencià Miguel Falomir), una mena de nova Florència a la Corona d’Aragó en la plenitud de la seua maduresa i riquesa cosmopolita, llevat que ací fou abans el renaixement que l’humanisme, contràriament que a Itàlia. La imatge s’anteposà al pensament, encara que el col·lectiu artístic del Regne de València no va gaudir en cap moment del reconeixement dels seus col·legues transalpins, ni tan sols passades les Germanies. Esta circumstància la patí en pell pròpia Joan de Joanes, el pintor més important i influent del renaixement hispànic, format íntegrament a València sense cap necessitat de fer-ho a Itàlia, com fins fa poc es defensava amb certa vehemència.

En definitiva, el dibuix miquelangelesc ens servix per a manifestar públicament de bell nou tot un seguit de novetats mai no referides per la historiografia clàssica del renaixement casolà, més o menys recent, fonamentades en publicacions científiques i de divulgació cultural d’un lustre ençà.